Чужая душа, как верно говаривала купчиха Кабанова в «Грозе» Островского, те еще потемки, но англо-валлийско-австралийский режиссер Брин Чейни, не смутившись, нашел выход из этого затруднительного положения. Душу с ее темной бездной тайн может и не разглядеть, зато ее почти наверняка можно услышать.
С детства зачарованный валлийскими сказками, Чейни точно подметил, что магия неотделима от музыки полей и лесов, а также обитающих в них волшебных существ: гоблинов, фей, келпи и прочих пуков и паков с холмов. Встречи с ними таили опасность, которую с лихвой перекрывала награда, ожидающая героя в конце пути. Музыка невидимого мира окружает нас, надо только прислушаться к ней.
И у Дарси Дэвенпорта (Дев Патель) очень кстати оказывается куча аналогового звукового оборудования, вероятно бывшего в 1973 году, когда разворачивается действие, последним словом техники. Целыми и полыми днями он таскается с тяжелой сумкой, напичканной магнитофонами, микрофонами, проигрывателями и другой звукозаписывающей всячиной по долгим, безмолвным полям, холмам и лесам Уэльса, пытаясь уловить в шуме повседневности брешь в иной мир (хотя на первый взгляд цели его весьма утилитарны). Ежедневному моциону Дарси оппонирует статичность его жены Дафны (Рози Макьюэн) — звезды, зарождающейся в Лондоне техно-сцены, которая мучается бездеятельной жизнью в стареньком коттедже в сельском Уэльсе.
То ли прогулки Дарси, случайно наступившего в грибной круг фей, то ли музыкальные заклинания Дафны, страдающей над новым альбомом, приводят к их дому не то сына, не то дочь — диковинное Дитя (Джейд Крут) в облике безымянного подростка, которое становится их проводником по оживающему на глазах и в ушах валлийскому фольклору.
Стиль Чейни в «Ловушке для кролика» хочется определить как магический психологизм. Как и многие другие авторы околохоррорального жанра, он вовсю эксплуатирует тему детской травмы. Она является Дарси в парализующих тело ночных кошмарах, в которых ему видится образ отца, пожирающего желтый плод у края кровати. Приносимый им ужас невыразим, а избавление от него становится наградой Дарси в конце пути. Здесь, как и в «Молчаливом друге» — другом недавнем релизе, — магия природы становится новым источником спасительной коммуникации.
Дебютирующий в полном метре Чейни уверенно держит жанровую форму. К вездесущим в фолк-хоррорах мрачным пням, таинственным лесам и ветрам, шепчущим нечто неразборчивое на неизвестном языке, он добавляет полюбившуюся еще в первой короткометражке «Джона и опосредованная природа тоски по дому» аналоговую аппаратуру, загромождающую кадр.
В том, как Чейни складывает один кадр с другим, видится важнейший для валлийцев особый подход к стихосложению, обозначаемый словом Cynghanedd (читается примерно как «кэнханэд»). По сути, он представляет собой постоянную аллитерацию — повторение схожих или одинаковых звуков, которые придают звучанию фильма ритуальности и метафизичности (пусть и делают его слишком понятным). Прорыв к ней кажется главным достоинством фильма. Если перефразировать слова Дафны, зритель проникает в мир фильма через глаза, а тот входит в сознание зрителя через уши и остается в нем еще некоторое время после обретения благостной тишины. Неплохо для маленького испуганного зверька.
